O Poderoso Chefão

UMMesmo depois de mais de quatro décadas, O Poderoso Chefão (The Godfather, 1972), continua soando novo, fresco. Como se tivesse saído agorinha da sala de montagem. E a que se deve todo esse frescor? Bem, para mim, isso pode ser atribuído a diversos fatores que suscitam esse sentimento verídico, original e violento que o cinema dos setenta tinha.

Na obra, todas as ferramentas fílmicas são utilizadas a favor da narrativa, retratando não só o seu universo objetivo, mas a subjetividade dos seus personagens. A luz é uma dessas ferramentas que são usadas com maestria, e dela vem uma das maiores contribuições na retratação da época, lugar e sentimento.

É engraçado como a luz, em O Poderoso Chefão, funciona como uma espécie de exaltação da direção de arte, representando a época em que o filme se passa. A cor da luz, puxada no amarelo, se aproveita da associação que fazemos da luz próxima a essa cor com o antigo. Talvez isso venha dos bulbos de luz primitivos, não tenho certeza, mas de fato funciona e quase todos os interiores remetem a um lugar antigo, como se estivéssemos vendo um filme rodado nos anos 40.DOISA cor funciona, também, para exaltar os tipos italianos dos personagens. A pele aparenta ser mais corada, algo que estabelece aquele universo como um ítalo-americano por excelência, e a máfia como uma herança siciliana. O sentimento antiquado da luz trás um comentário inteligente sobre a natureza daquela organização criminosa. O lugar pode ter mudado, mas as práticas continuam as mesmas.

Para mim, o comentário mais interessante é sobre o arco dramático do protagonista, Michael Corleone. A luz muda, a cada momento do filme, de acordo com o que Michael sente. Essa mudança é uma das várias coisas que impressionam pela beleza e poesia com que são manipuladas. Prestando atenção nesses aspectos enquanto assistia o filme, repetia diversas vezes mentalmente: que filmaço…

Quando Micheal tem os primeiros contatos com a máfia, pouco antes dos assassinatos de Sollozzo e McCluskey, ele é retratado sempre com uma iluminação clara de um lado do rosto e quase que totalmente escura de outro. Isso condiz com o que o personagem sente naquele momento. Michael está divido sobre o seu envolvimento com os negócios; em dúvida se deve adentrar ou não aquele universo. Por isso o rosto fica sempre divido em claro e escuro.

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Já na Sicília, depois dos assassinatos, Michael é retratado com uma luz mais uniforme, porém, sempre com algum contraste. Mesmo afastado da meca da máfia, ele ainda sente a presença dela. Apesar de um pouco mais de paz e de estar mais seguro da sua posição, ainda tem que se proteger e o fantasma da máfia sempre paira ao seu lado.

QuatroQuando Michael volta e assume, de vez, os negócios da família, seu rosto passa a ser quase que uniformemente iluminado, de forma que se pode ver suas expressões com mais clareza. Ele não tem conflitos nem dúvidas sobre o seu envolvimento na máfia. Mais para perto do final, Michael adquire uma sombra característica nos olhos. Mesma iluminação que foi usada para o seu pai, Don Corleone, e que estiliza a figura dos dois, bem como imprime um semblante fantasmagórico e que comenta sobre a natureza impiedosa dos dois Dons. O que é mais forte, porém, é que essa iluminação completa o arco dramático de Michael, que se diz diferente da família, mas, no final, acaba substituindo o pai e se tornando o novo Don Corleone.FINAL CARALHO

Sangue Azul

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Há algo de mágico e sensual em ver um grupo erguendo um circo, em que, horas depois, performarão seus números em frente a uma plateia. O que acontece naquela ilhazinha sempre é cercado de uma aura mística, nostálgica e ao mesmo tempo amarga. Quase como se o filme quisesse nos dizer algo sobre aqueles personagens, mas o que tem a dizer é tão complicado e ramificado, que precisa dar voltas poéticas ao redor da nossa percepção, de um jeito que ficamos hipnotizados observando esse movimento.

Guardada as devidas proporções, Sangue azul tem as características que se espera de um filme de Fellini ou Renoir, talvez, um pouco dos dois. Despertando tanto as emoções mais simples e passageiras, dessa forma nunca ficando monótono, mas também aquelas mais complexas e mágicas, as quais a descrição com palavras se torna difícil.

As imagens do filme possuem uma qualidade etérea, o que torna difícil desgrudar o olho da tela por um segundo sequer. Em um momento vemos Zolah (Daniel de Oliveira) e Raquel (Caroline Abras) mergulhando na imensidão do mar, passeando pelo seu infinito azul de pedras e peixes, no que é um dos elementos recorrentes do longa. O mar é uma metáfora para o interior de Zolah e suas origens. Uma questão mal resolvida que ele se recusa a enfrentar. Dessa forma é interessante reparar como o protagonista tem medo do oceano e se recusa a adentra-lo, algo que remete não só a ilha e um medo de encara-la, mas a relação com a sua mãe, que é simbolizada pela água quente, confortável e que é o ambiente de morada dos bebês antes de nascer.Sangue azul 3E mesmo que essa associação não seja tão fresca desde 8½ (Fellini), no filme funciona, majoritariamente, porque há uma série de consequências e outras questões atreladas a ela. Não só o protagonista tenta contornar esses problemas com sexo, drogas e álcool, mas chega até a adotar Zolah como nome, em função do original, Pedro. E isso é bastante revelador do seu psicológico. Não só muda de nome para cortar qualquer laço que tinha com a sua ilha natal, mas utiliza um nome cosmopolita, que sugere um cidadão do mundo, alguém que, como nos é revelado em um ponto do filme, viaja por diversos lugares passando por diversos países e conhecendo diversas pessoas, talvez, tentando substituir suas ligações antigas e duradouras por outras mais curtas e efêmeras.

Dessa maneira é engraçado perceber que o circo age como uma espécie de incitador da história, forçando Zolah a voltar para a ilha, que age como um purgatório, lugar onde ele será obrigado a resolver seus conflitos passados; pagar seus pecados. Esse caminho se assemelha a uma jornada, já que vemos o protagonista evoluindo cada vez mais em relação a resolução dos seus dilemas. Aqui, a água tem um grande papel nesse senso de um longo trajeto a ser percorrido. Zolah inicia com pavor da profundidade do mar, mas acaba conseguindo superar seu medo e adentrando a imensidão azul.S.A 4Em uma cena, Zolah retorna a casa da mãe para um lanche. O clima é tenso e ao mesmo tempo extremamente reconfortante e terno. Bolinho de chuva, suco e bolo na mesa. Rosa (Sandra Corveloni), a mãe, confronta o filho sobre o porquê de ele ter saído de casa. Zolah se mantém calado; irritado, mas ao mesmo tempo um pouco triste com aquela situação. A casa é pequena, pintada de branco e com arcos. Eletrodomésticos antigos na cozinha e mobília artesanal, uma casa de praia clássica e nostálgica. Zolah se levanta em direção á um quarto, provavelmente seu na infância. Um quartinho pequeno e aconchegante com uma cama de solteiro. De repente, ele abraça a cama, como quem se protege, e começa a chorar copiosamente. Um sentimento tão puro e tão lindo, que todos conseguimos nos relacionar. Sentimos a dor dele, através daqueles gemidos tristes de alguém que encontra um porto seguro depois de tanto tempo longe de casa.

O elenco gigantesco, em tamanho e talento, serve de cola para todos os aspectos da narrativa, bem como a trilha sonora, que é lidíssima e brilhantemente selecionada, valorizando composições nacionais. E é lindo como, em alguns momentos, apenas vemos as belíssimas atrações circenses, alternadas pelo público fascinado, algo que é mágico e metalinguístico. Quando olhamos aqueles truques e apresentações ficamos hipnotizados pela beleza e magia que contém, assim como quando assistimos a um filme, na tela grande do cinema.

Por Alan Leonel

Sangue Azul ( Brasil, 2015)

Direção : Lírio Ferreira

Roteiro : Lírio Ferreira, Fellipe Barbosa e Sérgio Oliveira

Elenco : Daniel de Oliveira, Caroline Abras, Sandra Coverloni, Rômulo Braga, Matheus Nachtergaele, Milhem Cortaz. Paulo Cesar Pereio

Duração : 114 min.

De quem é o filme?

Depois de muito tempo refletindo sobre essa questão, a resposta me vem naturalmente. Qualquer que seja o filme, curta ou longa, a partir do momento que é lançado em algum circuito, seja comercial ou em festivais, passa a ser um patrimônio do público e não pode ser modificado.

Quanto a essa questão bato o pé. Qualquer que seja o filme, independente do que aconteceu a ele antes de ser lançado, mesmo se foi picotado por alguém que não o diretor (algo que é abominável) ou se foi censurado, o filme deverá permanecer como estava na primeira vez que foi exibido.

A obra cinematográfica é fruto, entre outras coisas, do contexto sócio histórico em que foi realizada, logo, quando se modifica algum aspecto dessa obra, mesmo que seja  para respeitar a visão do diretor, perde-se esse aspecto e o filme é deturpado. E é importante dizer, que todos os aspectos de um filme comentam sobre esse contexto, não só os personagens, história e temas, mas a forma do filme diz respeito a o que quem o realizou estava sentindo e em que contexto vivia (não há problema em corte do diretor ou outra versão do filme, desde que não substitua ou dificulte o acesso do original, é bom frisar).

Há alguns casos em que, acredito eu, há unanimidade em relação a reconhecer a deturpação da obra. Casos como Guerra nas Estrelas Episódio IV (1977) ou THX 1138 (1971), ambos dirigidos por George Lucas e que foram vergonhosamente deformados com inserções de diversos efeitos digitais, alguns desses efeitos chegando até a modificar o sentido original da obra. Como em um dos exemplos mais conhecidos: “Han shot first”.

Já em outro caso, como Spartacus (1960), de Kubrick, a situação é mais complicada. O filme teve uma cena (conheço uma apenas) excluída, pois o estúdio ou um produtor achou que o público não iria aceitar. A cena se trata de uma conversa entre um senhor e seu servo, em que, o senhor insinua uma relação homossexual. Nesse caso, se ganha na fidelidade à visão do diretor, claro, mas em contra partida, perde-se todo contexto sócio histórico que o filme tinha. A ausência do tratamento desse tema nesse filme, bem como em outros, revela os valores que a sociedade americana tinha na época, o que ela considerava moral e imoral, digno ou indigno. Mesmo sendo valores profundamente corrompidos e odiosos, devem estar presentes na obra.

Há, em qualquer filme, um equilíbrio entre diversas forças que atuam nas suas mensagens. Chamo-as de força criativa; as bases do que o filme quer dizer a quem o assiste. O trabalho do diretor, imposições sociais, contexto histórico, entre outros, são essas forças; e quando se altera alguma cena da versão original perde-se algo disto. Pense em um grande castelo de cartas. O castelo inteiro só existe como foi montado, com todas as cartas e no seu arranjo original. E mesmo se retirarmos apenas uma cartinha do topo, mudarmos cartas de lugar ou adicionarmos uma nova carta, por mais insignificante que seja esta mudança, o castelo que resultar não será  mais aquele que se tinha no início.

Por Alan Leonel